Марк Амусин выделял в корпусе сочинений Стругацких четыре жанрово-тематических группы:

1. Фантастический эпос (космическая трилогия, «Полдень, XXII век» и «Трудно быть богом», другие произведения о контакте).

2. Антиутопии и романы-предупреждения («Хищные вещи века», «Гадкие лебеди», «Пикник на обочине»).

3. Фантастическая сатира и аллегория («Град обреченный», «Второе нашествие марсиан», «Улитка на склоне», «Сказка о Тройке»).

4. Сказочная фантастика («Понедельник начинается в субботу», «Хромая судьба», «Отягощённые злом»).

В событийном отношении произведения, начиная от «Страны багровых туч», образуют единую историю будущего, охватывающего события от конца XX до завершения XXII века. Пространственная структура этого мира относительно несложна, объединяет сферы уже познанных и ещё не познанных землянами миров освоенного космоса; в ранних произведениях, написанных до 1962 года, преобладают экспансионистские мотивы. Главные действующие лица здесь — космопроходцы: пилоты, десантники, затем прогрессоры. В произведениях 1980-х годов мотивы сменяются: озабоченность землян вызывают возможные воздействия на их собственную планету обитателей иных миров. Уже в самых первых, эпических повестях Стругацкие разработали ряд сквозных мотивов, проходящих через всё их творчество. Одна из них — угроза со стороны нечеловеческого разума. Уже в «полуденной» утопии упоминается «Массачусетский кошмар»: созданная людьми сверхсложная кибернетическая машина грозила в кратчайший срок (порядка нескольких минут) создать искусственный интеллект — основу земной нечеловеческой цивилизации. На ближайших планетах Солнечной системы и в иных мирах во множестве обнаруживаются следы деятельности сверхцивилизации — так называемых Странников. Сами инопланетяне Стругацких интересовали мало, и, например, о биологической цивилизации планеты Леонида в разных произведениях упоминается буквально парой строк. В пространственно-временном отношении фантастическая вселенная Стругацких проста и чётко структурирована: дела Земли отделены от инопланетных. Присутствует и тема парадокса времени, но она решается во внекосмическом аспекте, прежде всего в «Попытке к бегству» (Саул Репнин — беглец из XX века) и — в более завуалированной форме — в «Гадких лебедях» (мокрецы — пришельцы из ужасного будущего, исчезнувшие вместе с ним после изменения реальности). Мало интересовала Стругацких проблема искусственного интеллекта и роботехники, представленных эпизодическими упоминаниями.

 

Архетипическая для фантастики тема катастрофы представлена очень широко и разнообразно: В «Далёкой Радуге» безответственное стремление физиков к самодовлеющему познанию вызывает выброс Волны, которая уничтожила на планете всё живое. Традиционная тема покорения Земли инопланетянами травестируется во «Втором нашествии марсиан». Катастрофа «Гадких лебедей» бескровна и окрашена в идеалистические тона. «Пикник на обочине» представляет фундаментальный для Стругацких «мыслеобраз»: апокалипсис творит само человечество, и он происходит не единовременно, а длится, и вполне можно научиться жить в нём. Все возможности такого сюжета были реализованы в «Граде обреченном», жители которого непрестанно подвергаются и мелким, и глобальным испытаниям. В «Жуке в муравейнике» содержится более традиционный образ катастрофы, наглядно представленный второстепенным сюжетом о странствиях Льва Абалкина с разумным киноидом Щекном по умершей планете Надежда.

 

Марк Амусин относил к фэнтезийному пласту в творчестве Стругацких ряд несходных произведений. Повесть «Понедельник начинается в субботу» является коллажем волшебной сказки и паранаучной терминологии, в основе которой лежит «справочник по мировой фольклористике». Одним из важнейших мотивов повести является всемогущество, которое, как выясняется, крайне ограничено даже при обращении к магии. Могущество мага обрамлено императивом непрерывного саморазвития, дисциплины, тренировок и даже искоренения «пережитков палеолита в сознании». Магия карает самодовольных: на ушах у них отрастает шерсть. В последней части повести Стругацкие на контрасте представили эвристически наглядную и при этом головоломную модель научной проблемы и способов её решения на откровенно несерьёзной основе: разгадка тайны директора института чародейства и волшебства Януса Полуэктовича (он «един в двух лицах») и его воскресающего и умирающего попугая по имени Фотон. В продолжении этой повести — в «Сказке о Тройке» — гораздо сильнее выражен сатирико-полемический элемент, а по сюжету магия становится средством иллюзорно-виртуального преодоления стихии бюрократии. Фэнтезийность «Хромой судьбы» укоренена в повседневной реальности, выписанной нарочито реалистически. Однако она полностью отвечает определению, данном Ц. Тодоровым: в Москве 1982 года происходят совершенно невероятные события, а самому герою и читателям приходится постоянно колебаться между объяснением произошедшего естественными причинами или привлечением метафизических сущностей. Авторы оставили все недоумения неразрешёнными и перенесли их на уровень фантастико-литературной игры с воскресшим Михаилом Афанасьевичем Булгаковым, оказывающимся воплощением совести и истинной ценности литературного творчества. Фантастика становится и целью, и средством авторской рефлексии сущности литературы как таковой. Похожие мотивы М. Амусин обнаруживал в «Отягощённых злом», в которых матрицей для развёртывания повествования становятся евангельские события, поданные в виде апокрифов; история перестаёт быть линейной.

 

Стругацких не интересовала фантастика ради самой фантастики, но в то же время фантастическое допущение в произведениях писателей не было утилитарным, используемым лишь во внешних целях. Все их повести и рассказы связаны с реальным миром, удовлетворяют тем же критериям точности и непротиворечивости, что и мейнстримная проза, более того, фантастические посылки (в терминологии М. Амусина) «скупы» и никогда не исполняют роль реквизита. Единственное исключение здесь — «Понедельник начинается в субботу», где «аляповатая избыточность» является элементом эстетической игры.